Cine antropología e historia - Las salas de cine en la Ciudad de México de principios del siglo XX: un enfoque desde los estudios culturales por Marijose Nieto Martínez

Surge ante mí la inquietud por realizar un análisis aunque sea muy breve sobre el séptimo arte y el poder cultural que se gestó por medio de las salas de cine.

-¡Qué hubo! ¿Se es o no se es!

Jorge Negrete en Canaima, de Juan Bustillo Oro.

A manera de introducción el presente escrito tiene influencia en la investigación que llevo a cabo en la Maestría de Ciencias Antropológicas la cual trata grosso modo, sobre el cine mexicano identidad social e individual en la figura de lo que considero es la primera mujer fatal mexicana María Félix en el periodo de 1946 a 1948 en la Ciudad de México, al contar con un panorama acerca del contexto mexicano de esa época y la industria fílmica surge ante mí la inquietud por realizar un análisis aunque sea muy breve sobre el séptimo arte y el poder cultural que se gestó por medio de las salas de cine, todo lo anterior bajo la mirada de los estudios culturales.

 

            En primer lugar, considero fundamental definir qué se entiende por estudios culturales para lograr lo anterior utilizo la definición del antropólogo Eduardo Restrepo en el libro Antropología y estudios culturales el cual esboza cuatro rasgos para que un escrito se inscriba en dicho terreno, a propósito, refiere:

 

1. Su problemática, centrada en la imbricación de dos aspectos mutuamente constituyentes: lo cultural y las relaciones de poder, lo que permite que no se confundan los estudios culturales con estudios sobre la cultura. 2. Su enfoque transdiciplinario […] 3. Su explícita vocación política […] un saber para intervenir en el mundo […] 4. Su contextualismo radical, que argumenta que la estrategia de método que define a los estudios culturales es el estudio de contextos concretos[1].

 

            De ese modo, para entender el nexo que existe entre las relaciones de poder en las proyecciones de cine es necesario brindar ejemplos de casos tipo en el Distrito Federal y todo comienza con la llegada del primer cinematógrafo a la ciudad a finales del siglo XIX durante el gobierno de Porfirio Díaz, el centro urbano al ser un sector de desarrollo y desigualdad social reúne a toda clase de público con la llegada del cine, en la planta baja de la droguería Plateros la primera función tiene una duración de 20 minutos, con un costo de $0.50 centavos, a juicio del historiador Aurelio de los Reyes:

 

Un público heterogéneo invadió la pequeña sala, de unas cuarenta sillas, distribuidas sin divisiones clasistas por el precio, conforme se acostumbraba en los teatros […] La mezcla de diferentes clases sociales no fue del agrado de un grupo, que exigió funciones especiales, y por eso […] se anunció la primera ‘representación de gala’, complaciendo el pedido de numerosas familias acomodadas […] se cobró un peso en vez de cincuenta centavos[2].

 

            En el año de 1900 el gobierno, así como los interesados en el cinematógrafo, crean aproximadamente diez salas de cine, ubicadas en diferentes lugares, con el fin de que la chusma variopinta personas de poco aseo aunado a la oscuridad del cine vayan a contagiar de pulgas a los aristócratas por la cercanía de los asientos, así el cine será un lugar donde los mexicanos de palomitas de maíz pasan gran parte del siglo XX.

 

            Con base en lo anterior durante las cuatro décadas del siglo crearán categorías en los cines los cuales dependiendo del recinto cuentan con aire acondicionado, butacas decentes, buena distribución de los asientos, higiene, la temática fílmica que se estrena es diferente no en todos se exhibe filmes extranjeros y subtitulados, por ejemplo para la categoría tipo A el precio es de $4.00, en el caso del cine categoría B el boleto cuesta $3.00 y la categoría C cuesta $2.00 mismos espacios distribuidos en diferentes zonas de la capital.

 

            Ahora bien si realizamos una analogía cultural de poder, en los años 40 como en tiempo presente ir al cine más allá de ser una actividad recreativa es una praxis que construye al sujeto individual así como colectivo dependiendo de la sala a la que se asiste se comunican diferencias físicas, sociales, económicas, culturales y de poder pues no era lo mismo un cine tipo C al cine tipo B, dependiendo del sector donde se ubicaba la sala asistía determinado público, bajo dicho entendido ir a ver la pantalla de plata se vuelve una ritualización, desde elegir la ropa, la compañía, hasta la hora exacta para acudir, en el caso de La Devoradora la primera función daba inicio a las 04:38 p.m. la segunda 07:07 p.m. y la última 09:36 p.m. Se involucran un conjunto de dimensiones culturales, los cuales en palabras de la investigadora Rosas Mantecón es una práctica cultural ir al cine:

 

Ir al cine entraña mucho más que ver una película. Se trata de una práctica de acceso cultural a través de la cual nos relacionamos con un filme, pero también con otras personas y con el espacio circundante. Hablo de prácticas culturales para mostrar su papel activo no sólo como actividades de interpretación y disfrute artístico; suponen múltiples tareas, como la identificación, el desciframiento y la apropiación[3].

 

            Por otro lado el costo del boleto de $4.00 pesos mexicanos, era un precio similar al de una corrida de toros en la Plaza México, el periódico El Universal da cuenta de los diferentes costos en las distintas salas de cine: Palacio Chino $4.00, cine Novelty $2.50, cine Colonial $2.00, para la última semana de exhibición de La Devoradora el cine Alameda baja el precio de acceso a $3.00 pesos, de esa manera, no es ajeno que la película fuera presentada en dicho recinto, ya que deje entrever el tipo de público al cual iba destinado al estar ubicado en una zona céntrica bastante concurrida acude gente aristocrática, clase medieros.

 

            También durante dicho periodo la población rural se desplaza nuevamente a la Ciudad de México, se forma una masiva clase media urbana ubicada al poniente del Distrito Federal como la colonia Doctores, Obrera, Buenavista, dicho grupo trata de emular el modelo norteamericano way of life estilo de vida procuran mostrar un modo ideal para vivir donde todo es armonioso, perfecto, en el caso del cinema fabrican ese modelo excesivamente utópico para que se identifiquen los que observan, también los espacios donde vive la población citadina reflejan el nivel socioeconómico, mismos que fueron plasmados en la pantalla grande, pues con el gobierno de Miguel Alemán se inaugura los multifamiliares:

 

Las viviendas de una o varias familias, con puerta a la calle o a un pasillo, son habitadas por un promedio de 5.16 habitantes por vivienda y, en los cincuenta, el promedio se reduce a un 4.90. Es decir que se mantiene alta la densidad. Sus habitantes son el público más entusiasta del cine nacional. También en los pueblos el gusto por sus imágenes era evidente[4].

 

            Otro aspecto determinante de la cultura de poder en el cine mexicano son los públicos, ellos aceptan el mensaje de la película cuando lo creen, determinados filmes ponen en escena esa la oleada de modernidad la cual se une con la vida tradicional, buscan mezclar ambas esferas, también, muestran las viviendas de diferentes estratos sociales, los cuales tienen cierta preferencia por determinadas películas y ciertas salas a donde asisten. De hecho, el Estado intervino políticamente para regular los precios debido a que el espectáculo pasó a ser una diversión de lujo a la que solamente pueden asistir las personas que tengan los recursos necesarios, desplazando a los sectores populares, o clase medieros que viven día a día, en palabras del investigador Aurelio de los Reyes, “el producto mexicano mayoritariamente lo consume un público con bajo nivel educativo”[5], para eso deben adaptar las temáticas.

 

            Asimismo aparece la comedia urbana en donde inventan al buen salvaje de barrio, el cual es inocente, bondadoso, aquel hijo del quinto patio lleno de ternura, sólidos valores, hablando con un tono de voz fingido, representado principalmente por los actores Fernando Soto “Mantequilla”, Adalberto Martínez “Resortes”, o en las películas Hay lugar para dos (1948), Los Fernández de Peralvillo (1953), en el caso femenino los papeles de Amelia Wilhelmy “La Guayaba” y Delia Magaña “La Tostada” las cuales muestran al sector popular, de hábitos no tan decorosos, completamente caricaturizadas.

 

            En cuanto al cine y la relación cultural de poder y sumisión con el crisol sociocultural del Distrito Federal fue reflejado en los celuloides como: Campeón sin corona (1946), Nosotros los pobres (1948), El rey del barrio (1949). Otro ejemplo de un filme destinado a determinado sector de la población urbana fue La Devoradora (1946), el debut se lleva a cabo en una sala tipo A, fue en el cine Alameda ubicado en la avenida Juárez cerca del Palacio de Bellas Artes en la Ciudad de México, el recinto gozaba de buena reputación por contar con aire acondicionado, además de estar decorado con mosaicos de talavera.

 

            Comienzan con la creación de actores/actrices mexicanos los cuales, considero simularon en cada filme lo que era el país, aquí se transforma a la flapper hollywoodense en la supuesta belleza autóctona mestiza mexicana personificada por Dolores del Río la cual encarna a la mujer-amor, Sara García la mater abnegada, Mimi Derba la madre elegante ambas de buenas costumbres y valores, las heroínas del dolor y sufrimiento, Pedro Armendáriz representa al México profundo, Jorge Negrete es el charro cantor, Ismael Rodríguez crea a Pedro Infante el cual representa al mexicano de barrio, citadino, pobre, honrado y alegre, el cual se ríe del infortunio, Mario Moreno trabaja en la imagen del lépero por medio de las carpas, Gilberto Martínez le otorga la cualidad de trepadora a Ninón Sevilla, Juan Orol crea a la mujer fatal cubana Maria Antonieta Pons y María Félix la belleza cosmopolita mexicana, en palabras del investigador Armando Bartra:

 

Se necesita, en fin, una galería de protagonistas paradigmáticos; un star system a la mexicana que garantice la taquilla y de paso nos permita saber quiénes somos en verdad; cuál es nuestra efigie profunda y duradera más allá de espejos falaces y engañosas fotos de ovalito[6].

 

            En definitiva, la industria fílmica, las salas de cine y los actores fueron una mole titánica de poder cultural para principios del siglo XX, ya qué se conocía qué películas gustaban a cada estado de la República, por ejemplo, en el norte los melodramas rancheros eran populares en donde se tocaban temas de negocios turbios y sucios, en el caso urbano de la Ciudad de México considerando que las casas fílmicas estaban ubicadas en el centro, ellos producen filmes de acuerdo a la oleada de modernidad, melodramas familiares, urbanos, comedias, en definitiva la capital era el centro de la vida nacional, Acapulco es el lugar de desfogue y ruptura en el sur, un espacio inmaculado, tal como indica la investigadora Julia Tuñon, “en el medio cinematográfico se sabe (y sabía) que ha determinado tipo de cine asiste determinado tipo de público y en términos de esto se condiciona la exhibición”[7], bajo ese entendido el área de producción, distribución, exhibición es todo un equipo en el cual trabaja todo un conjunto y eso influye en el producto final.

 

            Los creadores del cine mexicano como “El Indio Fernández”, Julio Bracho, Gabriel Figueroa, Alejandro Galindo e Ismael Rodríguez, a pesar de que ninguno realizó el primer celuloide fueron los pioneros en lanzar éxitos taquilleros, así como de inventar un México con todos los elementos que le concierne, además de que cada director o productor contaba con una cláusula sobre los actores por ejemplo Blanca Estela Pavón y Pedro Infante estaban bajo la protección y guía de Alejandro Galindo, de ahí que cada quien moldeara a conveniencia suya los talentos de las estrellas, pero ante todo los sujetos dentro del séptimo arte promoverán la separación-unión de las culturas populares sembrando hegemonía, así como las salas de cine y el tipo de celuloides que ve la esfera de poder es diferente a la que ve la esfera popular.

 

Bibliografía.

Bartra, Armando, Sueños de papel: el cartel cinematográfico mexicano en la era de oro. UAM-X, Xochimilco, 2010, p.44.

De los Reyes, Aurelio, Medio siglo del cine mexicano (1896-1947). D.F. Trillas, 1987, p.10.

De los Reyes, Aurelio, “Sobre el cine y las relaciones culturales entre México y Estados Unidos durante la década de 1930”, Secuencia. Núm. 34, enero-abril, 1996, p.198.

Restrepo, Eduardo, Antropología y estudios culturales. Disputas y confluencias desde la periferia. Siglo Veintiuno, Argentina, 2012, p.135.

Rosas, Mantecón, Ir al cine. Antropología de los públicos, la ciudad y las pantallas. México, UAM-I, Gedisa, 2017, p.7.

Tuñon, Pablos, Mujeres de luz y sombra en el cine mexicano. La construcción masculina de una imagen (1939-1952). Tesis de doctorado en Historia, D.F., UNAM, 1993, p.105.

 

Filmografía.

La Devoradora, (Fernando de Fuentes, 1946).

Campeón sin corona, (Alejandro Galindo, 1946).

Nosotros los pobres, (Ismael Rodríguez, 1948).

El rey del barrio, (Gilberto Martínez Solares,1949).